quinta-feira, 30 de junho de 2016

Arte. O que é?


Para ter algo parecido com a compreensão do que pode ser arte tive de ser apresentado ao ponto de vista que classifica os objetos de arte. A crítica. Essa que julga objetos artísticos com critérios de apreciação da obra-prima, aquele objeto artístico que anteriormente avaliava a aprendizagem do ofício e a competência de seu autor.
O crítico de arte dá estatuto de arte a obra não apenas por domínio técnico, o discurso possui outros critérios que possibilitam, também o estatuto de arte. Por exemplo, perceber no objeto artístico características de época ou enuncias culturais, entre outros critérios. Segundo as palavras de Coli (2007, p. 22), com evidências "colhidas ao acaso, já podemos chegar a constatação deprimente: a autoridade institucional do discurso competente é forte, mas inconstante e contraditória, e não permite segurança no interior do universo das artes".
Os objetos artísticos existem na subjetividade que lhe concede o estatuto de arte, dado que tem por critério o momento onde está apresentado. Por exemplo, para os críticos da década de 80, Chico Buarque, Maria Bethânia e Caetano Veloso foram o pilar de seu momento histórico e a máxima da música popular brasileira, assim como o Rock da década de 80, muito criticado, hoje, causa nostalgia se comparado ao Funk carioca. Logo, o crítico de Arte precisa está aberto ao tempo em que vive e não aprisionado ao tempo que viveu ou seu próprio gosto, pois o objeto artístico precisa existir com independência, a rigor ou a caráter da crítica.
A construção do objeto artístico apropria-se de esquema próprio da aproximação da própria arte, mas que comumente são orientadas por um rigor científico que possa garantir objetividade passiva de análise, tendo em vista que o objeto com estatuto de arte não busca causar conclusões, mas sim, as insinuar. Coli (2007), nos remete que:
A ideia de critério surge como sistematização perturbadora para produção do objeto artístico e, por fim, a aproximação da própria arte, fazendo parecer que os discursos sobre artes são acompanhadas pelo desanimo do rigor científico que lhes sufoca com objetividades que possam lhes garantir conclusão.
O objeto artístico necessita de liberdade não apenas criadora, mas também de interpretação. Um objeto de arte, por exemplo, exposto ao público e observado por dez mil pessoas veste-se de dez mil interpretações, daí, se observada sobre critérios científicos aprisionar-se-á a conclusão sólida que não admitirá para o objeto artístico interpretações lúdicas das gerações futuras, apenas novos critérios científicos.
Para fugir ao rigor científico temos a ideia de estilo que é o mimetismo do formal com a subjetividade do artista, expresso no interior do objeto de arte, o que permite o mesmo criador apropriar-se dos diversos estilos e desenvolver uma série de tendências estilísticas, o que segundo Coli (2007), são as "fases" distintas do artista, permitindo a constituição de autores unicamente a partir das obras.
A ideia de estilo se modifica em conjunto com o tempo do artista, mas ainda é tratada de modo suficiente e formal, complicando ainda mais o quadro das artes em sua significação. O objeto artístico surge de forma inesperada e pouco previsível, sendo produto que nos escapa no tempo e no espaço que se apresenta. Por exemplo, o artista plástico paraense Tadeu Lobato, quem poderia explicar seus desenhos e pinturas de expressão tão infantil, mas que possuem educação não apenas artística, mas filosófica, envolta em curiosidade pela essência humana, ou mesmo, quem explicaria os graffitis que há décadas ilustram o mundo e atualmente faz-se presente na realidade da cidade Belém.
O objeto artístico possui não apenas propostas de subjetividade do artista ou exteriorizações do formalismo academicista voltado à expressão do presente, mas como tudo que se manifesta publicamente assume estatuto histórico. Assume identidade própria estabelecendo relações com outros tempos e espaços, organizando o repertório histórico-cultural, logo levanta questões sobre o presente e o passado.
O historiador de arte deve desviar-se de avaliações que manifestem interesses pessoais, mas Coli (2007, p. 37), no apresenta o fato que "o historiador da arte não consegue evitar inteiramente  os critérios seletivos, pois o conjunto de objetos que estuda supõe escolha. A compreensão, a suspensão do julgamento denota o desejo de rigor, próximo da ciência".
Pensar um conceito para arte necessita conhecer e respeitar o modo de vida de diferentes grupos culturais, em diversos tempos e espaços, em suas manifestações culturais, econômicas, políticas e sociais, reconhecendo semelhanças e diferenças entre eles e o artista, que é manifesto na experiência técnica ou sobre o objeto artístico construído. Seu rigor cabe à competência de quem lhe dá estatuto de arte, portanto há necessidade do manuseio de artifícios de caráter sócio-histórico-cultural, além da formalidade, não-formalidade ou informalidade estética expressa pelo artista. A Arte é um conceito em constante desleitura.


REFERÊNCIA BIBLIOGRÁFICA

COLI, Jorge. O que é Arte. São Paulo: Brasiliense, 2007



terça-feira, 28 de junho de 2016

A necessidade antropológica da Arte/educação

Sala de Artes da escola Leonor Nogueira, onde acontecem as atividades do Projeto Mais Educação.
Com a emergência de categorias, a relação entre os indivíduos e seus papeis sociais torna-se ainda mais problemático. Se no universo da escola, os indivíduos compõem unidades cada qual com seus papeis, com o desaparecimento desse universo, os papeis descolam-se de seus portadores e deixa de ser indicador de interação social. No entanto, com o fim dos indicadores sociais surge o indivíduo autentico, o indivíduo livre e autônomo se relacionado às realidades sociais existentes na escola.
A existência do original é a condição necessária para a autenticidade, e a livre expressão é a busca artística do original.Como ser autentico no paralelo de indivíduos tentando desempenhar papeis que os classifiquem socialmente? No entanto, o indivíduo consegue fazer uso de signos que possam transmitir conhecimento, enquanto revela seu papel social oculto. Pois, Barbosa (2010, p. 69), nos apresenta que "as ideias culturais são comunicadas por meio de sistema de códigos, o significante, a imagem discursiva e as imagens indiciais e simbólicas".
O papel simbólico do indivíduo é construído no decorrer de sua vida, compondo um leque de possibilidades que tem de ser aproveitados pela arte/educação no contexto escolar. O professor de arte em constante estado de estranhamento e alteridade para participar do discurso da criança, pois, Barbosa (2010, p. 74), nos diz que "as crianças podem discutir as possíveis relações entre obra de arte e as ideias e ideias sociais".
No entanto, o professor de arte vem embebido de sua própria cultura, cego para o mundo a sua volta, cego para exteriorização cultural da criança dentro da escola. Um professor que fale das Belas Artes renascentistas e nega o trabalho letrado feito por um pai de aluno na padaria da esquina, trabalho esse que o filho sempre viu como arte e que faz esse mesmo filho enxergar o pai como artista, mas que ainda é desmistificado pelo ensino da arte na escola, que fala de livre expressão e nega a cultura trazida pela criança para escola.
Entenda que não é possível encontrar a livre expressão num meio intelectual, mas é possível questionar o conteúdo de imagens e reproduzir de modo pessoal sua forma de interpretação. Barbosa (2008, p. 12), nos diz que:
O ensino de arte no Brasil, na escola pública, se caracteriza pelo apego ao espontaneísmo, ou pela crença na existência de inteireza expressiva na criança e na ideia de que é preciso preserva-la, evitando o contato com obras de arte de artistas, especialmente sua reprodução, acreditando que essa apreciação incentivaria o desejo de cópia.
Portanto, é fato que a livre expressão que ainda marca em muitas comunidades escolares acaba sendo negação ao contexto social trazido e expresso pela criança na comunidade escolar. A arte/educação na escola precisa de docentes desconstrucionistas que apresentem e questionem o conteúdo de uma imagem, desconstruindo significados e interpretações. Docentes que afastem as crianças do conteúdo estático e pouco dinâmico da sala de aula, mas com tinta, com lápis 6B e papel, para que a criança olhe para o artista e para os passos que iniciaram e encerraram sua obra.
A arte não fala, a arte supõe ideias. A arte não profere discursos, a arte causa sensações. A arte precisa ser vista, trabalhada e a todo momento interpretada, pois na escola, segundo Barbosa (2010, p. 98), "a aspiração dos arte/educadores é influir positivamente no aprimoramento cultural dos estudantes por meio da arte, que inclui a potencialização da recepção crítica e a produção".
Então, a alteridade do arte/educador tem de potencializar a visão da criança, fazendo-a relacionar sua prática, não apenas na arte, mas na ampla possibilidade do currículo escolar com as construções culturais vividas no tempo e no espaço social.
A arte é aguçadora dos sentidos, transmiti significados que não podem ser conduzidos por nenhuma outra ciência. Pois segundo Esterci, Fry, Goldenberg (2001, p. 19), "da mesma forma que uma pessoa pode ter sua identidade definida pela posse de determinados bens, a nação se define a partir da posse de seus bens culturais".
Então o professor arte/educador precisa compreender que ele é o artista em contato com a criança na escola e sua produção dentro da comunidade escolar pode ser considerada a influência de um fazer/criar livre e expressivo que dará estatuto não apenas a arte, mas de cultura a toda e qualquer manifestação do futuro adulto que no momento (ainda criança) está sob sua responsabilidade dentro da escola. Pois, segundo Barbosa (2010, p.99), "a arte na educação, como expressão pessoal e como cultural é, um importante instrumento para a identificação cultural e o desenvolvimento individual".
A escola deveria reavaliar sua forma de influir nos projetos culturais trazidos pelas crianças, saindo desse eterno estado de estranhamento, onde ano após ano é mergulhada, pois Barbosa (2010, p. 100) afirma que: desconstruir para reconstruir, selecionar, reelaborar, partir do conhecido e modifica-lo de acordo com o contexto e a necessidade são processos criadores desenvolvidos pelo fazer e ver arte, e decodificadores fundamentais para a sobrevivência no mundo cotidiano.
No entanto, até os anos 90, as elites culturais no Brasil sentiam desconforto com relação a educação, desconforto esse que parecia ampliar-se quando a entidade dedicava-se a arte. Barbosa (2010, p. 102) afirma que "na cultura brasileira, educação é sinônimo de mediocridade".
Mas Barbosa (2010, p. 104), também, nos diz:
No Brasil, antes de pensarmos se as tecnologias contemporâneas ampliam a intenção de educação em instituições culturais, temos de convence-las a trabalhar com base em conceitos atualizados e democráticos de educação e a se organizarem para promover educação continuada e questionadora, não apenas usar um suposto setor educacional para levar escolas a exposições a fim de inflar as estatísticas.
Entenda que a escola deve possibilitar ao ensino da arte um contexto dinâmico de funcionamento, pois o professor de arte não influi sozinho no fazer/criar dentro da escola, a mesma deve estabelecer ações educativas diretas com a perspectiva de (re)conceitualizar os conteúdos, instrumentais e educativos. Pois, segundo Barbosa e Cunha (2010, p. 129), "as contribuições da teoria pós-moderna para Arte e seu ensino começam pela compreensão da arte como conhecimento implicado no mundo rompendo com o isolamento característico da modernidade".
As instituições de ensino desvalorizam a formação inicial dos professores, também, exigem dos mesmos uma (re)invenção de suas práticas, tidas como antiquadas e com poucos critérios de avaliação.
A arte/educação na escola, além de estranhamentos e alteridades tem de apresentar objetivos que possam influir e ser avaliados, também nos demais conteúdos curriculares. O professor arte/educador tem de está apto, segundo Barbosa e Cunha (2010, p. 131) a utilizar:
A didática geral orientada pela teoria sociocognitiva pós-piagetiana que vislumbra uma ação educativa crítica e centrada nos múltiplos saberes, nos múltiplos lugares e tempos em que o conhecimento tem origem e se desenvolve, e os utiliza para analisar a formação inicial contemporânea do professor.
Logo, o professor arte/educador deve contribuir de modo objetivo no progresso das demais áreas do conhecimento existentes na escola.
Segundo Barbosa e Cunha (2010, p. 133):
O ensino da arte na escola, orientado pela abordagem triangular pretende formar o conhecedor, o decodificador da obra de arte e das imagens do cotidiano ou da cultura visual. Ou seja, este ensino promoverá (re)cognição, (re)invenção dos sujeitos envolvidos e estes se ressocializarão e se humanizarão.
Logo, é notória a  relevância de um professor arte/educador portador de uma leitura antropológica da atividade cultural trazida pela criança de seu contexto, para que está tenha potencializada sua capacidade expressiva e valorizada enquanto conteúdo complementar a escola sua consciência de sociedade.


REFERÊNCIA BIBLIOGRÁFICA

BARBOSA, Ana Mae (Org.). Arte/Educação contemporânea: consonâncias internacionais. São Paulo: Cortez, 2010

BARBOSA, Ana Mae. John Dewey e o ensino de Arte no Brasil. São Paulo: Cortez, 2008

BARBOSA, Ana Mae; CUNHA, Fernanda Pereira da (Orgs). Abordagem triangular no ensino das artes e culturas visuais. São Paulo: UNESP, 2009

ESTERCI, Neide; FRY, Peter; GOLDENBERG, Mirian (Orgs). Fazendo Antropologia no Brasil. Rio de Janeiro: DP&A, 2001

domingo, 26 de junho de 2016

A imagem artística do artesão em seus processos sociais e históricos


RESUMO
O artigo analisa o fazer criativo dos artistas/artesãos que trabalham no espaço urbano da cidade de Belém; contextualiza historicamente o artesão, tanto na idade média quanto nos dias atuais; e examina os documentos produzidos na entrevista. Para tanto, foi necessária uma pesquisa bibliográfica, um estudo exploratório participativo; onde foram coletados dados por meio de gravação de áudio e fotografia, acompanhados de entrevista informal. Para fundamentação, foram documentados estudos na área de arte-educação, estudos sobre ateliê, sociologia da arte e artigos sobre existencialismo, este para servir de referência ao processo de construção da essência do artista/artesão. A pesquisa apresenta evidências que favorecem a ideia de ateliê que existe internalizado, sendo resultado de experiências do artista/artesão, um ateliê social; e o mesmo organiza sua produção descuidada como resposta de sua liberdade e afirma o objeto fruto do fazer/criar do artista/artesão não como arte, mas como assinatura artística.

Palavras-chave – Ateliê; Artista-artesão; Fazer-criar; Pós-modernidade.


THE IMAGE OF ARTISANS IN YOUR SOCIAL AND HISTORICAL PROCESSES


ABSTRACT
The article analyzes the creative work of the artists/artisans who work in the urban space of the city of Belém; Historically contextualizes the craftsman, both in the middle ages and those of the present day; And examines the documents produced during the interview. For this, a bibliographic research, a participatory exploratory study was necessary; Data were collected through audio recording and photography, accompanied by an informal interview. To substantiate, studies were documented in the area of ​​art-education, studies on atelier, sociology of art and articles on existentialism, this to serve as reference to the process of construction of the essence of the artist/artisan. The research presents evidences that favor the idea of ​​a workshop that exists internalized, being the result of experiences of the artist-artisan, a social atelier; And he organizes his careless production as a response to his freedom and affirms the object of the artist's-artisan's making-creating not as an art but as an artistic signature.

Keywords - Atelier; Artist-artisan; Do-create; Postmodernity.


INTRODUÇÃO
De cidade-em-cidade, esquina-em-esquina. As calçadas são labirintos urbanos, enlaçados nos passos da sociedade em prontidão. Sociedade que participa do mundo de modo mediato[1]. Todos apressados e orgulhosos de seu trabalho, da mecanicidade de suas vidas, de seu ir-e-vir para/de mesmos lugares dia após dia.
Nas arestas do dantesco labirinto estão como personagens vivos, vestidos de vontade. Vontade de mundo, de experimentar a vida, alforriados e responsáveis por si. Rostos queimados do sol, suas roupas largadas, descalços, empoderados de suas vidas e espalhados no mundo.  São os artistas/artesãos ou, os chamados Hippies[2]. O grupo cultural criminalizado, mas que estão legitimamente artistas marginais. Verdadeiros em suas competências para fazer/criar objetos de arte. A escolha do grupo como atores desta pesquisa ocorre por entender que estes representam de modo eficiente uma proposta subversiva de arte.
No entanto, pensar em arte implica na determinação de fenômenos de ordem econômica, cultural, social e/ou política que possa explicar sua causa e compreender que agentes sociais e culturais se utilizam dos artefatos artísticos, observam sua raridade, originalidade e referências do artista, pois considera que o indivíduo humano tem capacidade de produzir objetos e a estes atribuir valor. A atitude estética que pode sistematizar o estatuto de arte a objetos está exposta pelas ruas das cidades.
A sociologia da arte entende suas limitações para explicar a dimensão social da arte, como: compreensões ou explicações objetivas, leis ou regras que garantam confiabilidade e a pluridiversidade do gosto e do belo.
Os estudos psicológicos, históricos e estéticos fogem ao campo de estudo exclusivo à Sociologia, pois os juízos de valor da obra de arte estão dependentes de valores dominantes constituídos historicamente no momento e no meio em que acontece. Os valores morais que a representam equivalem ao estudo da própria arte enquanto ciência para acompanhar, também, os processos de produção e consumo social.
O objeto de arte não se produz sozinho, há um complexo senso histórico que a realiza e ao artista, este por sua vez é homem social. A obra de arte e o artista estão interligados enquanto produtos sociais representantes da avaliação e do julgamento da sociedade e/ou da consciência de um povo de determinada época. Estão, por enorme possibilidade de mudança, representantes da manifestação estética, o que revela a influência do ambiente moral sobre o objeto de arte.
Perceber ou interpretar uma obra de arte a partir de seus aspectos sociológicos não é fruto de inatismo ou aptidões ambientalistas, mas da interação do artista com o ambiente onde vive e este aprende e apreende a lógica dos valores vigentes. O artista é o resultado/resposta sociocultural do objeto de arte, assim como o contrário. O significado da obra de arte serve para conectar os indivíduos de uma mesma época e criar laços desse indivíduo, também, com a ancestralidade. O conteúdo representado no objeto de arte pode expressar valores culturais que estarão defendidos ou esquecidos por um país, sociedade, comunidade, tribo ou aldeia. Essa expressão é a dimensão simbólica dos rituais sociais que constituem o pilar sociocultural.
As culturas mudam e as relações entre arte e sociedade estão dinâmicas e passivas, pois o significado de uma produção artística é dependente de sistema partilhado de símbolos e estes estão em constante transformação.
O artista ao produzir um objeto de arte veste-o de concepções ideológicas que ovaciona determinado projeto de sociedade, como pode, também, condenar esse projeto. A ação do artista serve como intérprete do coletivo cultural à qual pertença e ao interpretar expõe a realidade de seus pensamentos e sentimentos relacionados ao meio de onde frui o objeto.
O tempo não modifica a obra de arte. O tempo modifica a sociedade que a interpreta. A apreciação da qualidade, os juízos de valores que dependem das ideias, interesses e gostos determinados pela sociedade e pela cultura de uma época. O artista não é imune às influências do meio socialmente constituído e sua presença no ambiente torna-o capaz de aplicar sua atitude estética nos objetos de modo a dar-lhes estatuto de arte.
No contexto das artes há artistas que negam produções de ateliê. Estes não veem o ateliê enquanto espaço adequado à produção de determinados objetos artísticos. Em aventuras e desventuras descubro um ateliê sem entender-me dentro dele. Em mãos tinha não mais que o diário de desenho e um lápis 2B, sendo que o objeto era constituído no último assento do ônibus em meio às propagandas ambulantes de água e bombons. Ateliê onde o artista de rua já estava; ateliê que foge ao espaço físico. Logo, entendo que a subjetividade do artista de rua é sua caixa de ferramenta e o espaço da rua seu gigantesco ateliê.
Ao andar pela rua e observar os artistas/artesãos entendo que sua atitude estética fala por si. A consciência da atividade os torna sensíveis às forças estéticas do habitat. Enquanto as academias perambulam por metáforas cientificas, espirituais, tecnológicas e políticas o artista de rua argumenta com o incompreensível a espera de alguém que o fará acessível.
A arte de rua é uma arte, verdadeiramente, para o outro, que não o artista ou elite de intérpretes. O artesanato enquanto arte de rua é tema complexo, pois não é característico unicamente do ocidente ou originária do mundo pós-moderno. É nesse momento que a prática da arte de rua toma forma dentro da sociedade com estudos que chegam à mesma conclusão quando afirma que “é possível falar sobre arte unicamente em termos técnicos e seria isso suficiente para entendê-la” (GEERTZ 1997, p. 145). Tal argumento abre portas ao artista de rua que tem atitude estético-técnica sobre sua criação.
O artista/artesão está em confronto com objetos estéticos a todo o momento, esses objetos estão dispostos à sensibilidade do artesão de modo opaco e misterioso; flutuante e marginal à vida social. A possibilidade de atitude estética do artista/artesão não é um amontoado de formas puras, mas estruturas que se refutam a todo o momento ao longo da vida. O belo e original hoje não é o belo e original amanhã, o que faz o artista/artesão isolado da considerada estética dominante.
O mundo exterior não permite trancas ou negação da experienciação do mundo durante/para fazer/criar. Parece exagerada a utilização de binômios, mas não há palavras que descrevam em completude as experienciações humanas. E os artistas/artesãos que adornam o ambiente urbano de Belém acontecem mimetizados as produções de arte. Fazem das calçadas a extensão de si, transformam o ambiente no enorme ateliê. O ateliê urbano.
É obvio que estão no anonimato. Não há lugar certo para que sua arte aconteça, para que a produção que os acompanha contamine o ambiente, machucando de curiosidade os olhos e ouvidos de pedestres. Sua existência criativa é tomada de realidade, pois experimentam o mundo e o assimilam. Suas vidas nômades revelam sensações. Ampliam seu ateliê, expandem a realidade.
As ruas de Belém estão vestidas de resistência popular de diversas linguagens artísticas, mas é nas artes visuais que este trabalho se aprofunda mais precisamente no trabalho dos artistas/artesãos. O artigo objetiva valorizar os momentos do processo criativo ao apontar a produção dos artistas/artesãos do ambiente urbano de Belém como exemplos de resistência da arte; e dialogar com a prática geradora de renda, comum à população de rua de Belém. Seu contato com a realidade e a relevância dessa pesquisa como experiência para produzir novas peças que logo se tornam comuns ao gosto popular provoca as seguintes questões: Qual o papel do artesão ao longo da história? Qual a origem do fazer criativo que leva os artistas/artesãos a produzirem constantemente?
Os artistas/artesãos fazem um complexo de criação, produção e reprodução em massa parecer simples e o que não falta são pedestres curiosos dizendo: “qualquer um faz isso” ou “até eu faço isso”. E mesmo ante seus enfrentamentos, seu fazer criativo não é visto como arte ou muitas vezes é tido como arte inferior, que não pode ser avaliada por historiador, por curador ou por convenções acadêmicas. No entanto, parece fácil perceber que o artista/artesão subverte com maestria uma grande quantidade de materiais das mais variadas origens.
O MÉTODO DA PESQUISA
O estudo teve como sujeito um artista/artesão residente na cidade de Belém. Morador da travessa Humaitá; bairro da Pedreira. Este tem 36 anos e desde os 13 anos tem como gerador de renda a prática do artesanato. Foi até o nascimento de sua filha, Hippie de rua. Aos 17 anos se envolveu com grupos de movimento social. Quando começou a fazer artesanato tinha como ferramenta de trabalho e matéria prima, fios elétricos que juntava pela rua e um alicate de cutícula velho.
Atualmente faz beneficiamento de matéria-prima bruta para confecção de artesanatos (sementes, cuias, couros e outros artefatos). No período que trabalhou na rua montava seu ateliê em frente à Universidade da Amazônia (UNAMA Alcindo Cacela) e em frente ao colégio Deodoro de Mendonça na Avenida José Malcher. Atualmente tem uma barraca na Feira da Praça da República que acontece aos sábados e domingos, onde trabalha com a companheira.
Para realizar este estudo passei um período de seis dias na rotina de um artista de rua. Acompanhei sua produção e a entrega dos materiais em lojas e para camelôs no bairro do Comercio e Pedreira.
A finalidade deste estudo foi analisar o fazer artístico dos artistas/artesãos que trabalham nas ruas e praças na cidade de Belém, e para chegar a uma conclusão foi necessário uma breve contextualização histórica do trabalho artesanal; averiguar sobre a imprevisão[3] (grifo meu) comum às produções dos artistas de rua; assim como verificar os resultados da vontade experimental que os acompanha.
Este estudo é relevante a estudantes de arte que anseiam por diálogos sobre a prática do artesanato, professores arte/educadores, monitores de oficinas de arte e principalmente artesãos. O trabalho não constitui uma nova filosofia ou uma ciência das ciências, mas uma abertura para o autoconhecimento, para tomada de consciência das experiências.
O estudo bibliográfico contou com levantamento de fontes secundárias, recorrendo à autora Ana Mae Barbosa e seu conhecido trabalho “Arte-educação: leitura no subsolo”, uma coletânea de artigos organizados pela autora para verificar as aceitações da arte contemporânea (pós-moderna) ou se o ensino da arte ainda estava atrelado apenas a pressupostos modernos. Na leitura deste trabalho deparei com Vincent Lanier e seu artigo “Devolvendo arte à arte-educação” onde é questionada a legitimidade das produções de ateliê e suas contribuições para os objetivos da experiência estética.
Encontrei abrigo também no livro “O papel do ateliê na educação infantil: a inspiração de Reggio Emilia”, organizado pelas autoras Lella Gandini, Lynn Hill, Louise Cadwell e o atelierista Charles Schwall onde é feito um mapeamento das mudanças ocorridas em creches e pré-escolas, intercalando relatos de experiências de ateliê na educação formal nos Estados Unidos. Na leitura deste trabalho vislumbrei o artigo intitulado “O ateliê: um sistema de espaços físicos e conceituais” que trata a ideia de ateliê de modo excitante, fértil, seguro e irresistível, para que as ideias sejam lançadas ao ar e colidam em sensações amparadas pelos mais variados recursos.
A respeito da característica da pesquisa, o presente artigo é amparado por um estudo de campo que contou com seis dias de pesquisa exploratória, determinante de características comuns aos artistas/artesãos. Tais características contribuíram para organizar o registro documental produzido, fruto da gravação dos áudios.
Utilizei diferentes modalidades de entrevista. Iniciei com entrevistas estruturadas, entrevistas abertas, entrevistas guiadas e por pauta, mas as respostas continuavam tomando caminhos que fugiam ao contexto. Retomei os estudos de método onde contei com as contribuições de Gil (2009) que apresenta a entrevista informal comum em trabalhos etnográficos e fenomenológicos, modalidade comum para coleta de dados em sociedades agrafas. Os atores pesquisados são alfabetizados, no entanto, fez-se necessária a entrevista informal que possibilitou acompanhar os trabalhos enquanto recebiam acabamento; desse modo à entrevista foi produtiva, pois os atores respondiam naturalmente as questões sem preocupação em falar certo ou errado; bonito ou feio.
A entrevista informal beneficiou a livre expressão do sujeito, tal modalidade favoreceu a participação da família do entrevistado. Durante os três dias que seguiam, foram dias de observação, participação e gravação dos momentos da rotina do artista de rua e só me manifestava quando me envolviam em alguma conversa. A casa, ou melhor, o ateliê do artista/artesão foi local de longos momentos de silêncio.
Enquanto convivíamos, o casal não parava de produzir peças, momentos esses que fazem parte dos registros fotográficos de alguns trabalhos em processo. Após os períodos de entrevista e vivência os registros de áudio foram transcritos para que pudesse ser feita análise documental. Esta por sua vez contribuiu com o conteúdo a ser analisado e de onde foram retiradas as mensagens emitidas pelos entrevistados.
A documentação contou com uma historiografia externa, fatos foram discutidos abertamente e o artista contribuiu com histórias de vida que deram fortuna ao texto, o que para Moises (2003) está compondo nexos de conjuntura cultural para produção do trabalho.
Três classificações foram feitas para realização da análise de conteúdo. A primeira está relacionada ao desleixo[4] na criação das peças. A segunda é a intensa vontade experimental que leva o artesão não apenas a produção de objetos, mas a elaboração de ferramentas que clarifiquem sua prática e o terceiro, a negação do domínio técnico, que faz do artesanato trabalho sem registro. Classificações essas que segundo Franco (2003) é de suma importância para organizar a clarificação das mensagens.
A pesquisa desenvolve breve levantamento histórico que relata o progresso social e cultural do artesão; e de sua importância na sociedade medieval, desde o poderio econômico e político. O seu caminho político até os países colonizados e o resultado desse caminho nos projetos da sociedade contemporânea.
O ARTESÃO NA IDADE MÉDIA
Falar sobre Idade Média é proposta difícil, pois é um momento delicado da sociedade. Tempo onde existia o senhor feudal dono de tudo e de todos; aquele com domínio absoluto sobre as atividades coletivas, principalmente o trabalho camponês. O senhor feudal orquestra sua civilização e os modos de produzir, pois na idade média a vida em coletividade produzia os valores culturais, os simbolismos e cria um processo histórico de civilização baseado na produção da vida material. Segundo Amboni (2010), na cidade medieval acontece o progresso social, marcado pelo homem medieval com novas formas de urbanidade, sociabilidade e estética que renova as propostas de necessidade.
Nas cidades medievais o artesão era responsável pelos processos produtivos, pois este tinha o domínio sobre a produção em totalidade; possuidor da habilidade que o fazer manual exigia para época. Amboni (2010) deixa claro que o artesão é “responsável pela produção e venda da manufatura, pois sua unidade industrial era sua oficina/residência, onde trabalhava lado a lado com seus ajudantes”. O artesão medieval foi essencial para construção e progresso da sociedade e este possuía lugar de destaque na hierarquia do feudo.
 As atividades do artesão possuíam relevância social, cultural, econômica e política. O trabalho ganhou espaço e havia outra classe de trabalhadora que serviu de mediadora entre a manufatura e a sociedade medieval, os mercadores. Estes passam a se organizar em caravanas viajando de cidade em cidade. Os artesãos passaram a participar das caravanas, pois suas atividades estavam limitadas as necessidades do senhor feudal (AMBONI, 2010) e seu trabalho estava banalizado vias o grande número de aprendizes que ganhavam autonomia para abrir sua própria oficina. A capacidade de consumo da sociedade medieval limitava o trabalho do artesão, pois apenas a nobreza possuía poder aquisitivo, podendo usufruir do trabalho do artesão.
Com o crescimento do número de artesãos, estes passaram a se deslocar para locais onde as condições de trabalho fossem acessíveis. O artesão desenvolvia tecnologias que lhes permitia produzir em alta escala dispensando o aprendiz. Viajar e libertar-se do senhor feudal acentuou a produção, ampliou as atividades artesanais pelas cidades. Residir, produzir e viver a liberdade passa ser essencial para o artesão (AMBONI, 2010).
Passa a atender de modo aberto as necessidades da sociedade e como a demanda de clientes se ampliou foi necessário os comerciantes organizarem as “corporações de ofícios” e os artesãos organizarem “grêmios”. Mesmo separados da agricultura conseguiam nutrir as questões econômicas sem abdicar das questões sociais. Visto o surgimento das corporações como progresso. Os artesãos passam a atuar na vida política do feudo. O que ocasiona o crescimento das feiras e mercados em meio às concentrações urbanas. O senhor feudal viu nas feiras e mercados o modo de aumentar a movimentação de recursos financeiros graças à demanda de mercadorias na sua localidade.
As feiras e mercados tiveram papel de destaque no ocidente medieval até o século XIII, tanto os comércios fixos quanto os errantes. O local certo para encontros de mercadores para troca de mercadorias que marcavam o processo de inovação. As feiras que tiveram grande destaque no século II, no início do século XIV exibe certa fragilidade, graças ao fim das longas viagens feitas por mercadores e artesãos. Na idade média o trabalho produzido por esse grupo social transformou o poder da sociedade civil e conquistou novas relações de trabalho que findaram com a servidão e os juramentos de fidelidade.
A história do artesão é monumento referencial as relações de trabalho que alteraram o contexto econômico, politico, cultural e social no ocidente. Seu translado é o primeiro sinal de luta por melhores condições de trabalho; este que foi submetido às relações de poder impostas pelo senhor feudal, conquistou sua própria estrutura de organização as feiras e mercados. O artesão medieval não é artista e muito menos seu trabalho arte. Mas do ocidente medieval até os dias atuais, quem é o artesão na sociedade hoje?
O ARTESÃO HOJE
Trabalhadores autônomos, espalhados pelos espaços urbanos e rurais do mundo. Em muitos casos organizados em associações ou simplesmente viajando de cidade em cidade, mas ainda herdeiros da dependência economia e das subordinações ideológicas que esvaziam seus esforços para construir uma classe trabalhadora verdadeiramente livre.
Quando organizado em associações o artesão está disposto aos conflitos politizados de classe com caráter economicista e liberal; quando autônomo sua situação é segundo Semeraro (1999), totalitária e organicista. O artesão tornou-se deslocado da base histórica, abrindo caminho para formas extremas de sociedade capitalista. Vivente do estado moderno de tendência burocrático-coercitiva, resultante de composições políticas e sociais que independem de sua produção, pois diferente da idade média o projeto econômico, político, social e cultural das cidades independe de sua força de trabalho. Este parece sujeito aos projetos de sociedade que se confrontam até que seja estabelecida a direção geral, tanto na economia, quanto na política e na cultura das metrópoles.
As ONGs, associações, instituições não-formais ou formais não podem ser meta final da atividade política do artesão, ou então comprometerá seu poder democrático, a liberdade e mesmo sua autonomia enquanto sujeito participativo na sociedade. É necessário compreender o significado de sociedade política e sociedade civil como realidades distintas e às vezes contraposta, mas a mesma coisa (SEMERARO, 1999).
A sociedade moderna precisa ter controle sobre suas atividades políticas, controle sobre seus interesses, para não tornar-se vil. O artesão enquanto trabalhador autônomo está sujeito às estratégias de mercado decisivas da política moderna. O artesão precisa participar da formação da nova hegemonia com base transparente, instaurando relações pedagógicas que fundamentem sua participação de modo democrático na sociedade. A socialização dos dispositivos legais que clarifiquem sua liberdade, tanto cultural, social, política e principalmente econômica. O que para Semeraro (1999) significa protagonizar responsabilidades e administrar a própria história.
A participação política, transformação moral e intelectual das massas deve condicionar o artesão a interpretação da realidade. Este, participante, em alguns casos, associados ou contratados, tem o mesmo tratamento comum à idade média. Muitos artesãos acreditam que há uma tradição a ser mantida nesse sentido. No entanto, sua participação ativa deve ponderar criticamente sem separar-se da proposta global de sociedade. Isso levaria a descontextualizar a realidade para melhor aproveitá-la (SEMERARO, 1999).
O artesão é atualmente uma categoria dinâmica, de movimento, capaz de combinar a ação de grupos diferentes dentro de amplos diálogos de sociedade, necessitando de batalhas para sua própria hegemonia para determinar o rumo econômico e ideológico para atual situação de suas atividades.
O artesão fruto dos processos de colonização trouxe consigo argumentos da tradição eurocêntrica, mantendo a ideia de submissão ou servidão. Essa tradição parece ser mantida nos dias atuais e reforçada pela classe hegemônica de artistas. Para que haja mudança nessa condição é necessário compreender que a hegemonia não é a inclusão passiva das classes. Mas, a dinâmica que movimenta a capacidade subjetiva e participação dos indivíduos (SEMERARO, 1999). Pois, enquanto o artesão de hoje repetir o passado, sua existência acontecerá historicamente inútil e a situação hegemônica dominante o manterá onde está.
Uma vez que o artesão passou a organizar-se e sua atividade é capaz de elevar sua classe trabalhadora, esta precisa lutar por iniciativas públicas que não resultem em seu desaparecimento enquanto sujeito autônomo. Pois o argumento da sociedade para conter sua vontade de mudança, sentimento de liberdade e valores culturais são as forças econômicas e a organização política dos novos mercados.
O seu desaparecimento das discussões sobre educação popular, cultura popular, intervenções urbanas e ocupações urbanas podem ocasionar seu próprio desaparecimento. Sendo que as classes hegemônicas fazem reformas intelectuais e morais, programas que tem como resposta a reforma econômica desigual. Logo, a atuação de artesãos em comissões, associações e Ongs assume a posição de extrema relevância, pois é necessária à manutenção de sua proposta intelectual e moral que resultariam em reformas econômicas inclusivas, novas políticas públicas. O estado é a organização de determinado grupo social que limita as garantias, condições jurídico-formais, o direito de produção e distribuição (SEMERARO, 1999).
O palco de problematização da cultura popular e da educação popular está repleto de proposições academicistas que independem da opinião dos atores responsáveis pela produção dos artefatos. Os atores deste contexto estão apenas como dados em estudos de caso, pesquisas de campo e estudos bibliográficos. No entanto, a formação de ativistas artesãos é devorada ao longo do processo de preparação intelectual por demandas econômicas. A fortificação da classe de artesãos não é tarefa fácil, pois depende da administração de poderes econômicos, políticos e culturais; essa conquista hegemônica é necessária, por remeter a gestão da liberdade.
Atualmente há na cidade de Belém uma demanda ativa de artesãos espalhados em feiras, mercados e eventos, locais onde deveria ser exercido seu protagonismo diante da classe, mas o que ocorre é participação passiva e o que deveria ser uma gestão democrática e popular, assume concepção autoritária, elitista e demagógica. O artesão comparece nesses espaços como entretenimento, mero adorno que precisa pagar taxas exorbitantes para ter acesso aos espaços.
O estabelecimento de metas propostas pelos artesãos o levaria a conquista de políticas públicas, ou seja, a transformação das estruturas políticas, um outro “homo oeconomicus”. Logo, novos valores na relação artesão/sociedade, a superação da escravidão socioeconômica.
Além da necessidade de posicionamentos e autoafirmações político-sociais o artesão tem de argumentar com as mudanças, ou melhor, as tendências da globalização que estão enraizadas na sociedade moderna.

As identidades nacionais estão se desintegrando, como resultado do crescimento da homogeneização cultural do pós-moderno global; as identidades nacionais e outras identidades  locais ou particularistas estão sendo reforçadas pela resistência à globalização; as identidades nacionais estão em declínio, mas novas identidades hibridas estão tomando seu lugar; a aceleração dos processos globais, os eventos em um determinado lugar têm um impacto imediato sobre pessoas e lugares situados a uma grande distância (HALL, 2003, p. 69).

Na idade média os artesãos e mercadores eram o veiculo, a engrenagem que movia a tendência social, cultural e econômica; atualmente o artesão está submisso aos projetos globalizadores. A rede mundial de computadores apresenta por meio de tutoriais suas técnicas e modo de produção; os produtos e sua feitura tornaram-se banais. Reduzindo o valor de produtos. No entanto, a internet aproximou os artesãos de novos produtos culturais e ampliou suas relações interpessoais regionais e internacionais.
As atuais propostas de sociedade podem fortalecê-lo, pois seus objetos subvertem a lógica temporal; as culturas podem ser combinadas e dar lugar a novas propostas de espaço-tempo. O novo objeto exige além de nova postura sociopolítica; o cabedal de referências socioculturais; o que tem efeito sobre a identidade localizada e representada na esfera de experiências do artesão.
Está visível que o artesão pós-moderno é fruto de povos colonizados, o lugar particular, real, familiar e demarcado; espaço de práticas sociais que compuseram suas experiências (HALL, 2003). A cultura nacional, obra do colonizador moderno, perde seu espaço para as transformações e apropriações dos povos colonizados e atualmente o artesão é o artista responsável por essa “Quimera cultural”. Portanto, o artesão fruto dos povos colonizados pouco se assemelha ao artesão/mercador que atravessou o oceano em busca de riquezas.
O artista/artesão movimenta a cultura nacional expondo-a as influências externas e as identidades culturais trazidas pelos povos colonizadores tem se diluído ou simplesmente enfraquecido. A infiltração cultural (HALL, 2003) tem assumido posição de subversão das imposições colonialistas. As nações indígenas, os povos negros sequestrados de África e os inúmeros povos tradicionais têm articulado seu protagonismo sócio-cultural e a prática do artesanato é base dessa organização.
O artesão é um observador, atento as propostas de sociedade oferecidas na televisão e atualmente na internet, local de homogeneização cultural, meios onde à classe dominante apresenta a identidade nacional com vínculos de lugar, eventos, símbolos e contextos sociais particulares. Os meios de comunicação de massa são utilizados para homogeneizar conceitos de sociedade, expõem contextos étnicos, religiosos, identidades políticas em torno de identidades culturais. O artesão é o artista atento a todo esse bombardeio de conteúdos, pois é deste que extrai seus produtos.
O artesão das sociedades pós-modernas precisam tomar consciência de sua existência e do significado da mesma como reação as imposições de identidade da sociedade ocidental. A ancestralidade e o retorno às fontes rigorosas têm funcionado como contra identificação das sociedades, regiões pós-coloniais e de países emergentes (HALL, 2003).
Após todo um desenho histórico social do artesão, desde a sociedade medieval até a sociedade atual, faremos a leitura das evidencias documentadas durante o estudo de campo que favorecem os argumentos sobre a produção dos artesãos da cidade de Belém como artefato sócio-histórico-cultural. Para tanto serão analisados documentos adquiridos durante as constatações em campo.
O ARTESÃO EM TEMPOS DE CIBER CULTURA
É diante do desembaraço histórico do artesão que este [re]existe no século XXI por meio das mídias sociais, focado no instrumental tecnológico de som e imagem. A proposta artesanal assume novos trajetos ante a facilitação tecnológica, a divulgação, disseminação, comunicação e conhecimento, estão ampliados e seu pertencimento intelectual está acessível às demais culturas.
A modernidade que argumenta com os colonizadores, concreta no artifício do cinema vem fortalecer a ascensão da linguagem visual como discurso social e cultural dos povos colonizados. A facilidade de instrumentos tecnológicos trouxe consigo novos trajetos de modelagem da subjetividade, inseparáveis dos discursos culturais dos povos. Logo, o registro fílmico produzido pelos povos tradicionais e exposto em mídias sociais tem reforçado o discurso sociocultural e manifesto a existência dos povos tradicionais. Não há como falsear a cultura de um povo que tem documentado seu processo cultural.
Mesmo que as culturas permaneçam divididas em povos observados e povos observadores, com o advento da cibercultura os observados, também, podem registrar e divulgar seus processos sociais e culturais, mesmo resgatar costumes esquecidos ou abandonados, pois, “a digitalização coloca em pauta crenças profundamente enraizadas na representação e na visualização e leva a reexaminar muitos dos discursos – críticos, científicos e estéticos – baseados em cultura” (RIBEIRO, 2005, 618).
Sociedades, comunidades, aldeias ou bairros; todos podem registrar seus artefatos sociais e culturais. O artesão dos povos tradicionais tem estado presente nas mídias sociais, assim como seu projeto de sociedade, pois o filme de exposição ou esse modo expositivo de representação passa a impressão de objetividade e autoafirmação dentro de uma racionalidade coerente com o contexto histórico, exposto a comentários, argumenta sobre sua cultura de modo concreto facilitado na imagem.
SOBRE A VONTADE DO FAZER/CRIAR
O artesanato não consegue espaço de respeito no contexto das artes, pois carrega a estigma da banalidade, a ideia de que seu fazer é comum e sua prática simples demais. Nossa cultura herdou dos colonizadores conceitos deterministas que servem para exilar as camadas populares do reconhecimento artístico. Coli (2007) diz que para decidir o que é ou não arte, nossa cultura admite instrumentos específicos e locais adequados que dão estatuto de arte a objetos. Logo, o artista/artesão não preenche esses quesitos.
Há na prática artística uma necessidade de perceber as possibilidades de contextualizar sua produção social e cultural. É diante da prática do artesanato que encontramos a arte em estado bruto, sem vínculos estéticos acadêmicos. No artesanato a experiência estética já é desfrutada pelo indivíduo, está não é introduzida nele, mas o incremento de algo já existente (LANIER, 2008).
O artesão não tem necessidade de um espaço físico calado, sua produção está atrelada a rotina de sua vida. Seu trabalho não necessita de resultado fixo (CADWELL et al,  2012). É como uma cena de teatro.
O artesão entrevistado está, atualmente, vinculado à feira de artesanato que funciona na Praça da Republica aos sábados e domingos. Chega por volta das seis e meia, sete horas; carrega todos os seus produtos em uma bicicleta. O material é pesado e a distância da residência no bairro da Pedreira até a praça é caminho de transito perigoso. O primeiro dia de entrevista foi em seu trabalho na Praça. Os demais artesãos o procuravam para fazer encomendas de peças de osso, cuia, couro e metais. Os camelos, também são frequentadores da sua barraca a procura de trabalhos prontos: brincos, colares, pulseiras, filtro dos sonhos entre outros objetos já acabados. Sua companheira ficou em casa para cuidar das crianças e só chegaria horas depois. Ele conta que em outros tempos armava o pano e sentava para continuar produzindo. Fala de tempos difíceis quando não compreendia que para ter lucro necessitava está sempre em busca de algo inusitado ou simplesmente aprendendo novas técnicas. O domingo acabou por volta das quatorze horas, começou a arrumar suas materiais e então perguntei sobre sua companheira que não compareceu na praça e ele respondeu: “ela está em casa arrumando, porque tu vai pra lá”.
Uma frase me deixou impressionado no decorrer da pesquisa, foi o momento que cheguei à casa de Defferson Cleik e sem nenhuma intenção perguntei: “Então, essa é sua casa agora? e ele respondeu: “não! Quem me dera, eu não posso ter uma casa. Só o que eu posso é morar no meu ateliê”. Passei todos os dias de minha vivência com ele e sua família pensando sobre os caminhos de sua vida e fiz isso refletindo sobre essa frase que me recepcionou em seu ateliê.
Férteis foram os rumos que tomamos onde participei de sua produção artesanal e conversávamos sobre suas experiências, então constatei nas palavras de Lanier (2008) que a atenção está fundamentalmente no incremento da capacidade das pessoas de experienciar arte mais do que produzi-la. E a capacidade de observação do entrevistado é surpreendente; uma potencialidade constituída em suas vivências.
Instinto, não gosto desse termo, pois este é vestido de um caráter depreciativo e nos remeter olhar para as experiências humanas como ignorantes ou selvagens; e com certeza eu não estava no ateliê de um selvagem, mas de um artista/artesão experiente, conhecedor da arte em sua prática, seu espaço de fazer, o que Cadwell et al (2012) consideram um centro físico e, também, espaço conceitual que mimetiza suas experiências e as significa, sem resultado fixo. Lugar onde o criar acontece sem compromisso e despreocupado com os equívocos imutáveis.
O fazer artesanal está despreocupado de inspirações e o ateliê do artesão é o espaço com essas características e ainda nas palavras de Cadwell et al (2012), significa um sistema aberto que busca o desequilíbrio e faz trocas com o mundo ao usar tudo que encontra como matéria prima. Seus filhos brincam e estudam meio a objetos que estes veem surgir das mãos de seu pai e sua mãe, objetos que antes eram chamados de lixo.
O artista/artesão me inspirou na escrita deste artigo, pois não está vestido das aspirações românticas comuns a maioria dos Hippies nômades ou Hippies de BR[5]. Ao constituir família optou por cuidar desta e diz:

Tenho medo, medo de não poder comprar a comida que meu filho precisa, o caderno que vai levar para escola. Tenho medo que minha família adoeça e não ter como cuidar. Fiz da minha casa meu ateliê e hoje não tenho mais casa, tenho ateliê e quando não tô aqui, na rua meu ateliê sou eu”.

Essa fala me despertou para um ateliê comum a todos e que mesmo eu já havia sentido, o ateliê de experiências.

Um sistema aberto que organiza as experiências sociais e culturais em estruturas inter-relacionadas e interconectadas que se movem em sincronia, na dinamicidade das experiências e tomada de consciência da experiência a torna usual, dinâmica (CADWELL et al, 2012).

O artista/artesão é seu próprio ateliê, pois é ao mesmo tempo espaço conceitual e espaço físico, seu fazer artístico e seu criar caminham com este em suas experiências. O artista/artesão está vestido de seu ateliê social que é experienciação, e esta possui como ferramentas seu fazer/criar que não determina ou qualifica técnicas ou materiais.
É necessário abrir um parêntese para desenvolver uma separação entre o artista/ artesão e o artesão/bricolage. O artista/artesão é aquele que trabalha matéria prima bruta para confecção de peças que servirão de recursos para fazer/criar o objeto; o artesão/bricolage utiliza-se de recursos industrializados ou artesanais que este adquire pronto para monta do objeto. Em ambos os casos o objeto criado é artesanato, mas apenas o artista/artesão possui o objeto como assinatura de si.
O artista/artesão, enquanto ateliê social ou em sua experiênciação social nos confirma as palavras de Cadwell et al (2012) não há ideias fixas que são consumidas e se tornam propriedade, as ideias são cíclicas. Tudo é influenciado por tudo, esse é o cultivar do pensamento criativo. Tudo são experiências, e consciência dessa experiência é experiênciação.
Depois de longa descoberta no ateliê comum ao fazer/criar do artista/artesão, deparo-me com suas emoções, emoções que nada mais são que a organização de suas experiências tanto mediatas como imediatas, o que segundo Sartre (2012) é considerada uma desordem sem lei e necessitam de compreensão de significado para que possa de fato expressar ou apreender as relações da realidade-humana com o mundo. O artista/artesão possui uma relação estreita com o mundo e seu fazer/criar necessita apreender sensações deste.
Em uma de nossas voltas do bairro do comercio, caminhando, o artesão aponta algumas caixas de feira e me relata que houve um tempo que utilizou desse material para fazer pulseiras e que começou a fazer gravuras utilizando o Pirografo[6] e com este riscava os objetos. Agora utiliza o Pirografo em trabalhos com couro. Afirma não saber explicar de onde vem essa curiosidade em juntar coisas no lixo e entregar significado e este. Conta que possui muitos materiais em casa que em algum momento mexem com ele e serviu de objeto a seu fazer/criar e que sempre este vai para rua, mas que não causa nas pessoas como causa com ele. Então segundo Hobbes (2002) o motivo da sensação é o corpo exterior, ou objeto, que pressiona os sentidos imediatos ou mediatos. O objeto não é feito arte, mas é sentido arte pelo fazer/criar do Artista/artesão e a sensação é apenas a ilusão que origina o objeto.
Relata sobre a curiosidade das pessoas sobre suas produções e as afirmativas sobre sua imaginação e seu poder de criação. Conta que é comum que as pessoas se apresentem em seu mostruário e perguntem se ele não poderia fazer algo para elas que não está no painel e ele afirma com muita segurança: “mas é claro”. Conta com ajuda de suas experiências para mimetizar objetos, torna-os peças de uma composição, assim podemos reafirmar as palavras de Hobbes (2002) de que a imaginação nada mais é que sensações diminuídas que organizadas dão sentimento, ao fazer/criar do artista/artesão.
Depois de tantos argumentos sobre ateliê, sentimentos e sensações, é necessário penetrar sua existência e essa só pode ser confirmada em sua essência. A essência do artista/artesão é constituída de sua experiênciação social, pois Penha (2004) diz que a existência está antes da essência e a essência de uma coisa é aquilo que essa coisa é. Por exemplo, morador da periferia de Belém, precisamente do bairro da Pedreira, e mesmo cercado de criminalidade como objetos constituidores de essência, optou pela prática do artesanato, então lhe afirmei que a arte mudou sua vida e ele retrucou: “não! Eu poderia trabalhar como camelô, como toda minha família faz e até já fiz, mas sinto um orgulho tão grande de mostrar meu trabalho; o carinho de uma pessoa apreciando já me deixa muito feliz”. Perceba que este poderia justificar que foi salvo pela arte ou qualquer outro clichê, no entanto nega a arte enquanto salvação e afirma-a como sua essência. Algo que escolheu viver.
A matéria prima do artesão é um objeto bruto que em sua individualidade não possui essência, mas que logo a adquiri na imaginação do artista/artesão, pois nas palavras de Penha, (2004) a essência não sugere a existência concreta do objeto no qual pensa, pode ficar guardado apenas em suas emoções, expandindo sua realidade.
O artista/artesão tem em seu fazer/criar a mudança constante, já que a ideia, sua essência no caso, foi pensada antes da existência e muitas vezes durante esta (PENHA, 2004), é caracterizada a mudança desleixada ou imprevisão do objeto.
É certo pensarmos que o artista/artesão é tudo aquilo que projeta ser; suas ideias são extraídas de sua experienciação social, constituindo parte de sua essência que ao expandir sua realidade possibilita mudanças que o reinventam todos os dias, tornando-o responsável por si. Adquiri essa responsabilidade ao tomar consciência de sua experiência.
Normalmente os objetos de arte são resultantes das experiências sociais e culturais do artista que a evoca. O artesão é o resultado de experiências sociais e culturais. Logo, o trabalho artesanal é liberdade e assinatura artística, pois o artista/artesão é arte em seu fazer/criar e em seu objeto criado.
CONSIDERAÇÕES PARA UMA ARTE MARGINAL
Em minha adolescência trabalhei durante anos no bairro do Comercio e tive contato direto com a realidade aqui estudada. No momento de fazer a entrevista notei que o sujeito entrevistado me fornecia respostas falsas. Estas decorrentes, talvez, de questões conscientes e/ou inconscientes, por questões sociais e mesmo minha presença seria motivo de mudanças no discurso.
No entanto, o processo socio-histórico-cultural que valida à pessoa do artesão como proposta político-econômica na sociedade necessita de participação ativa nas discussões políticas, principalmente como fiscalizador de políticas públicas que atendam sua permanência no espaço urbano.
É de suma importância para o artesão está presente em comissões de arte e cultura; comissões de congressos e eventos; comissões de controle social de gastos públicos; comissões de defesa dos direitos da criança e do adolescente; comissões de direitos dos animais; comissões de direito de defesa da liberdade religiosa; comissões sobre meio ambiente; comissões sobre propriedade intelectual e inovação; comissões sobre relações internacionais; comissões sobre o terceiro setor e comissões referentes à inclusão de conteúdos voltados ao processo de envelhecimento, ao respeito e a valorização do idoso.
No entanto, a finalidade deste estudo foi analisar o fazer artístico dos artistas/artesãos que trabalham em ruas e praças na cidade de Belém e por meio deste pude constatar que seu fazer/criar não pode ser comparado ou julgado por convenções academicistas ou critérios colonialistas.
Sua existência é resposta de experiências sociais e culturais. Assim como pois ao averiguar sobre a imprevisão comum as suas produções negamos o acaso, este também é fruto da experiência. Muitas experiências acontecem ao acaso. Logo, a experiência é banal, mas seu resultado é existência, a espera da essência como completude e ao verificar os objetos resultantes da vontade experimental dos artistas/artesãos foi necessário abrir as portas da rua e apreender o mundo e o próprio artista/artesão como ateliê carregado de possibilidades e que em sua vontade experimental resultam sua liberdade. Assim, o artista/artesão é senão a arte em sua constante busca por identidade, sistemático no trajeto de suas experiências e institivamente livre para fazer/criar.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
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CADWELL, Louise; RYAN, Lori Geismar; SCHWALL, Charles. O ateliê: um sistema de espaços físicos e conceituais. In: GANDINI, Lella (et. al.). O papel do ateliê na educação infantil: a inspiração de Reggio Emilia. Porto Alegre: Penso, 2012.
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RIBEIRO, José da Silva. Antropologia visual, práticas antigas e novas perspectivas de investigação. Revista Antropologia, São Paulo, USP, 2005, v. 48 nº2
SARTRE, Jean-Paul. Esboço para uma teoria das emoções. Porto Alegre: L&PM, 2012.
SEMERARO, Giovanni. Gramsci e a sociedade civil: cultura e educação para democracia. Petrópolis (RJ): Vozes, 1999.


[1] O termo faz referência às sensações humanas, sendo que o imediato é o paladar e o tato; o mediato está ligado à visão, audição e olfato. HOBBES, Thomas. Leviatã ou matéria, forma e poder de um estado eclesiástico e civil. São Paulo: Martin Claret, 2002. p. 19
[2] PEREIRA, Carlos A. M. O que é contracultura. São Paulo: círculo do livro – os Hippies têm seu anuncio na década de 50, com a geração de poetas: a beat generation. Ganha força na década de 60 com a explosão político-cultural com os anúncios da vida alternativa que subvertem os valores sociais, a cultura underground, no Brasil chamada Cultura Marginal.
[3] Entenda-se que trabalhos acadêmicos são fruto de projetos que respeitam normas técnicas comprovadas e passivas de avaliação por autoridade competente. Já o artista de rua seguiu um trajeto que confirma suas vivências como referência para produção de objetos de arte, sem começo, meio ou fim. O artista/artesão sente em sua subjetividade seu trabalho como terminado. Isso é a imprevisão da qual é dotado o artista/artesão. A organização da essência que resulta em sua existência.
[4] Termo que melhor descreve o fazer/criar dos artistas de rua. É um fazer sem intenção ou sem consciência de resultado ou resposta. Ação comum entre os “Malucos de Estrada” ou “Hippies de BR”.
[5] Hippies de BR é o termo utilizado entre os artistas de rua para classificar os artesãos viajantes.
[6] Pirografo é um tipo de caneta com ponta de metal que ligada a uma bateria de carro aquece até a ponta mostrar-se incandescente. Utilizada para desenhar na madeira.